« Bellamy » de Claude Chabrol

A propos de L’Ivresse du pouvoir (dont A. me dit – et c’est très juste – que sa construction est semblable à celle de Bellamy), j’écrivais que l’absolu de la mise en scène selon Chabrol, c’est son « effacement devant la réalité ».
Ce mot, « réalité », n’a déjà plus un sens très clair pour moi. Ou alors celui-ci : que si un seul mot (ce mot : « réalité ») sert à rendre compte de tout ce qui peut être appréhendé et nommé par l’homme, alors cela veut dire qu’il y a, entre toutes les choses de la terre, ce lien – parfois trop visible, souvent invisible –, ce rapport : l’homme qui les nomme, et qui appelle cet ensemble « réalité ».
« Trop visible », ce lien, parce que l’homme a tout colonisé sur cette planète et n’a pas fini de continuer à coloniser ; « invisible », parce qu’il ne sait pas à quel point il est colonisé lui-même. L’épigraphe final de Bellamy le dit à sa manière, qui est celle d’Auden : « Il y a toujours une autre histoire, il y a plus que ce que l’œil peut saisir. »
C’est justement un homme qui a réalisé Bellamy, et cet homme, Chabrol, donne depuis ses débuts le meilleur de lui-même. C’est pourquoi il est bien inutile de lire les commentaires du non-dupe Burdeau sur Bellamy dans les Cahiers du cinéma, qui se résument à faire mine de découvrir que sous ses airs de vieux singe fonctionnaire du téléfilm de cinéma, Chabrol est en fait un cinéaste qui sait parfaitement ce que sont une morale et une esthétique et comment les deux vont de pair… Cela, que n’importe qui savait depuis Le Beau Serge (1958), ne nous apprendra rien sur ce qui fait l’extraordinaire puissance de frappe de ses derniers films, à mon avis ses plus personnels et ses plus complets, ses plus brillants : La Fleur du mal, La Demoiselle d’honneur, L’Ivresse du pouvoir, La Fille coupée en deux et Bellamy.
Cinq chefs-d’œuvre. Cinq mondes. Si l’homme peut tout nommer de ce qui existe sur terre, si tout ce qui existe sur terre a en commun le langage de l’homme, alors un film peut donner une idée de la « réalité », mais à condition de se constituer monde, c’est-à-dire de faire de la mise en scène, c’est-à-dire de relier toutes choses entre elles. Disons, autrement, que tout film est une tentative d’organisation du monde qui s’en donne les moyens – moyens dont, dans la vie, la « réalité » anarchique nous prive, en bouleversant sans arrêt nos velléités d’appréhender le monde comme un tout, en nous dépossédant interminablement.
Un film aurait donc à voir avec la « réalité » à condition que, d’un bout à l’autre du chemin qu’il nous fait prendre, tout ce qu’il nous montre renvoie à autre chose, et tisse avec cette autre chose, par redoublement ou opposition, des réseaux de sens calculés et incalculables.
Dans une « analyse » du découpage de La Fleur du mal, Chabrol dévoilait le sens de son travail : « L’accumulation des détails n’est pas faite pour être complètement appréhendée par le spectateur mais pour qu’il en appréhende un petit peu et qu’il ressente une sensation bizarre… » Et, à propos de deux plans similaires à quelques minutes d’intervalle : « Ça n’a l’air de rien, mais ça finit par créer chez le spectateur une espèce d’habitude, comme s’il apprenait à parler, à décoder quelque chose… »
Qu’y a –t-il à décoder dans Bellamy ? Tout, bien sûr, d’où l’extraordinaire plaisir intellectuel qu’on prend devant ce film. Ce plaisir se redouble à voir une enquête se mener, et se change en violente émotion quand on comprend que cette enquête en cachait une autre. Quand les investigations de Bellamy se terminent, qu’il n’y a plus que des « chambres vides » à explorer, on le voit alors qui fond lentement, incapable de continuer à faire semblant d’être un flic efficace, sympathique et bienheureux, incapable de continuer à cacher son frère derrière cette façade. Sa tristesse et son manque remontent à la surface, et c’est un tout petit garçon qui demande de la lumière dans le grand lit, et se réfugie du côté du grille-pain pour ne pas entendre la mauvaise nouvelle fondre sur lui comme la vérité.

Interlude : sur Balzac et sur le cinéma (une note de Gracq)

« Il y a un curieux enseignement à tirer de Balzac, pour un romancier : c’est que les personnages secondaires (Blondet, Nathan, de Trailles, Vandenesse, etc.) vivent d’autant plus dans notre imagination que Balzac visiblement les oublie d’un volume à l’autre. Le nom, et la fonction de poète, par exemple, sont le seul trait commun, ou à peu près, aux différentes incarnations de Canalis. Or, et c’est là la surprise, cette discontinuité involontaire des images, au lieu de baigner les personnages d’un flou définitif, leur communique au contraire un relief stéréoscopique. Là encore, à partir du discontinu, l’esprit gêné secrète du relief.

On se préoccupe toujours trop dans le roman de la cohérence, des transitions. La fonction de l’esprit est entre autres d’enfanter à l’infini des passages plausibles d’une forme à une autre. C’est un liant inépuisable. Le cinéma au reste nous a depuis longtemps appris que l’œil ne fait pas autre chose pour les images. L’esprit fabrique du cohérent à perte de vue. »

Gracq, Lettrines (1967)