Le temps des images totalisantes

« Ce qui oppose décisivement Eisenstein à Vertov – et à Godard : le "ciné-poing" opposé au "ciné-œil". Ce qui n’a d’efficacité qu’en acte et suppose un plus de force objectif de celui qui donne le coup, que ménage une technique de la lutte, par opposition au regard juste qui ne se garantit que de la vérité révolutionnaire. L’idée qu’il pourrait y avoir dans le film des images "justes" est très éloignée d’Eisenstein. Il n’y a pour lui que des images qui s’insèrent dans une activité et une utilité politique générale du film. L’image juste n’existe pas, ou plus exactement elle n’a précisément qu’une existence idéale : c’est ce que toutes les images particulières du film doivent par leur travail (durée, position, calculées en fonction de telles occurrences précises du discours) concourir à susciter dans l’esprit du spectateur : "La représentation A et la représentation B doivent être choisies entre tous les détails possibles à l’intérieur du thème développé, elles doivent être recherchées de telle nature que leur juxtaposition – la leur, et non celle d’autres éléments – suscite dans la perception et l’affectivité du spectateur l’image la plus complètement exhaustive du thème même." (Réflexions d’un cinéaste, Editions de Moscou)
ou encore : "Envisagée dans son dynamisme, l’œuvre d’art est un processus de formation des images dans la sensibilité et dans l’intelligence du spectateur." (idem)
D’où la trahison du photogramme comme fragment qui s’autonomise alors que, dit S.M.E., "ce qui nous intéresse, c’est le tableau complet de la formation de l’image à partir de la représentation… une image totale où viennent se ranger les éléments fragmentaires." (idem)
L’horizon théorique de telles formulations est évidemment hegeliano-marxiste : "Par exemple les membres et les organes d’un corps ne sont pas seulement les partis de cet organisme. C’est seulement dans leur unité qu’ils sont ce qu’ils sont et il est hors de doute qu’ils sont modifiés par cette unité comme à leur tour ils la modifient. Ces membres et ces organes ne deviennent des parties qu’entre les mains de l’anatomiste, qui, rappelons-le, n’a pas affaire au corps vivant mais au cadavre." (Hegel, Petite logique)
A quoi répond chez Engels : "Tout et partie, par exemple, voilà déjà des catégories qui ne donnent plus satisfaction dans la nature organique… Parties seulement dans le cadavre." (Dialectique de la nature)
Eisenstein de la même façon conçoit le film comme "unité organique", organisme vivant, dont la loi de composition est dialectique – ce qui veut dire que toute anatomie de l’œuvre se trouve frappée d’invalidité théorique, sauf à prendre en considération ce dont elle se prive pour des besoins expérimentaux : son mouvement.
Car seule ce mouvement est dialectique, qui non seulement assure la conversion de la quantité en qualité (conception mécaniste de la dialectique selon Engels) mais aussi modifie la quantité par la qualité.
Dans le cinéma d’Eisenstein cette théorie trouve directement son application : une image totalisante investit chaque représentation particulière par "des méthodes et des moyens qui serviront à élaborer la figuration de telle sorte qu’en même temps que son quoi elle révèle comment l’auteur la considère et comment il désire que les spectateurs perçoivent, ressentent et comprennent ce qu’elle représente."
Cette image, il importe peu qu’Eisenstein la définisse tantôt en termes d’obsession d’auteur – "celle-là même qui hantait l’auteur" – tantôt en termes thématiques, comme celle de "la victoire de la classe ouvrière".
L’important est en revanche que cette image qui n’est pas dans le film, cette image "idéale", en détermine cependant chaque image réelle, chaque photogramme, de telle sorte que non seulement la somme de ces images réelles se change en une qualité nouvelle, mais que chacune de ces images soit en droit, dans le mouvement du film, déterminée avant tout par le rôle qu’elle y joue. »

Sylvie Pierre, 1971