Ce mur, appelons-le « cinéphilie », mot très impropre d’ailleurs, puisque les cinéphiles actuels n’aiment pas tant le cinéma que les passions tout extérieures qu’il draine dans son sillage : régressions en tous genres, mondanités, vanités, soif de pères et de héros prenant la forme d’un culte délirant de l’Artiste (Lynch, Kubrick, Godard élevés au rang de quasi-divinités mystiques…), infinis épanchements critiques sans objet ni sujet, etc.
Passons. Quel est ce clou qu’il nous faut, les amis, enfoncer un peu plus avant ? J’expose une fois de plus ma petite idée, au risque de paraître obsessionnel et très prétentieux – je crois n’être ni l’un ni l’autre.
En marge du cinéma hollywoodien à grand spectacle de la fin des années 1970, industrie qui, après deux décennies difficiles, retrouvait sa vitalité grâce à une avalanche de tout nouveaux effets spéciaux et capitaux, une poignée de cinéastes suffisamment égocentriques et énervés eurent l’idée d’ajouter à leurs grosses machines sans personnalité une relative gravité, une manière de « souffle épique » qui firent sans problème office de caractère, voire de « style », et les projetèrent en grands Artistes de leur temps. Ces films, ce furent les trop fameux Raging Bull, Taxi Driver, Apocalypse Now, Voyage au bout de l’enfer, Scarface, qui ont tant marqué ma génération et la suivante.
Le succès commercial de ces machines fut plutôt au rendez-vous (il faut dire que les risques pris étaient minces) ; mais il y a plus important pour nous, c’est-à-dire pour l’intelligence française : l’étonnant et injustifiable succès de ces machines auprès de nos intellectuels appelés les « critiques de cinéma »… Plus étonnant encore : ce succès critique, trente ans après cet impressionnant coup de bluff, ne se dément pas. Les baudruches n’ont peut-être même jamais été si grasses. Car pour ces intellectuels, nous avons affaire à des Génies indiscutables. S’ils discutent parfois âprement la beauté des films d’Altman, de Rivette, de Straub et Huillet ou de Chabrol, jamais ils ne décortiquent, jamais ils ne se préoccupent de découvrir l’idéologie ou tout au moins les ficelles dramatiques et esthétiques des films de ces Génies. Ils préfèrent courir les rejoindre en Amérique à la moindre occasion pour leur y tresser des lauriers. (Voyez, entre mille exemples, la une des Cahiers du cinéma, ce mois-ci.) Triste effet secondaire d’une « politique des Auteurs » devenue véritable « politique de l’autruche »…
Ces gros malins qui ont eu le beurre et l’argent du beurre, qui sont-ils ? Je les ai maintes fois cités : ils sont américains et se nomment Coppola, Scorsese, Cimino, De Palma, auxquels j’adjoindrais le Canadien Cronenberg, ce dernier ayant eu à peu près la même trajectoire que les autres, un parcours qui les a, les uns et les autres, conduits de l’ultraviolence criarde du tournant des années 80 à l’ahurissante laideur, à l’incroyable bêtise, à l’hallucinante vulgarité de ces films des années 2000 qui ont pour titres Gangs of New York, Aviator, A History of Violence, Femme fatale, le Dahlia noir, et aujourd’hui Les Promesses de l’ombre et L’Homme sans âge.
Ici une parenthèse un peu longue, je m’en excuse par avance.
Comment savoir qu’on se trompe sur un cinéaste qu’on croit aimer ? Simplement, il suffit d’observer comment ce cinéaste évolue et d’en profiter pour réviser son jugement sur lui à la lumière de cette évolution.
C’est ainsi que j’en suis venu, en voyant The Pillow Book, à rejeter une fois pour toutes l’ensemble de « l’œuvre » de Peter Greenaway, en découvrant Million Dollar Baby à revoir et détester presque chaque film d’Eastwood, et c’est en m’ennuyant considérablement, pour ne pas dire plus, devant ExistenZ, ce monument de fatuité et de démagogie, que j’en suis arrivé à me demander si j’avais réellement aimé Videodrome, Dead Zone, Crash… ou si je n’avais pas plutôt été victime des effets de manche de ce monsieur Cronenberg comme, aussi bien, de mon aveuglement (j’ai mis un certain temps à comprendre qu’on apprenait à voir les films, que cette faculté n’était pas acquise dès ses 6 ans, ne le serait d’ailleurs jamais).
Ainsi j’ai revu ces films que j’ai longtemps cru aimer, qu’au fond je n’avais pas tant aimé que ça, qui m’avaient, au mieux, fasciné – or s’il est une autre chose que j’ai comprise, c’est bien que la fascination n’est pas le plus adulte ni le plus intéressant ni le plus épanouissant des états dans lesquels nous plongent les films. L’état de fascination, après tout, n’est-ce pas le contraire de l’état de lucidité ? Je reconnais volontiers que certains films atteignent de telles hauteurs, de tels sommets d’intelligence et de beauté qu’ils en deviennent, à ce moment-là, au moment de les atteindre, proprement fascinants, je pense aux films de Mizoguchi, de Dreyer, de Bresson, de Straub et Huillet. Dirais-je cela de Crash ? J’ai su en le revoyant que ce film-là n’était pas fascinant pour les mêmes raisons que deviennent pour moi fascinants les Contes de la lune vague après la pluie ; qu’en réalité ce film de Cronenberg ne fait qu’employer les moyens les plus vulgaires pour tenter de rendre quasi-automatique chez le spectateur cet état d’hébétude qu’au fond je juge proche de la pure et simple stupidité.
J’aurais certes dû me méfier, le jour où j’ai vu Crash la première fois, cependant j’étais jeune et impressionnable. (Je suis plus méfiant aujourd’hui.) Or, le cinéphile d’aujourd’hui ressemble souvent à ce que j’étais alors : il est jeune – même et peut-être surtout lorsqu’il a 40 ans ou plus – et il est impressionnable. Et l’impression qu’il ressent devant tel ou tel mauvais film vaguement ambigu, faussement inventif, il ne veut pas revenir dessus. Cela, je ne le comprends plus. Il faut bien avancer, dans la vie, non ? Pour moi, voir un film c’est un peu comme voir un ami : on attend davantage de cette rencontre qu’un assoupissement, qu’une hypnose passagère ; on attend de l’ami – du film – quelque chose qui soit à la hauteur de cette amitié – de notre « cinéphilie » –, non ?
Fin de cette longue parenthèse.
Cronenberg a quelque peu abandonné, ces temps-ci, son registre habituel, celui du fantastique. C’est le moment ou jamais d’en profiter pour ouvrir les yeux sur les petits tours minables de cet illusionniste (dont du reste je remarque que le seul et unique sujet devient de plus en plus l’imposture même, comme chez son compère en fourberie Lars von Trier…).
Que nous racontent Les Promesses de l’ombre, son dernier « opus » ? Je vais y venir. En attendant, je vais commencer par prendre un exemple précis : voyez comme, dès la première scène, Cronenberg manipule les représentations pour nous violenter le plus gratuitement du monde. Il nous assène d'entrée de jeu : 1) l’attitude hypocrite, faussement enjouée, cachant en fait des intentions criminelles, d’un barbier (d’origine orientale), 2) l’idiotie (au sens propre) du fils de ce barbier, et 3) l’égorgement en gros plan du client russe par le fils idiot.
Je n’ai rien contre une certaine violence faite au spectateur quand elle a un sens et une forme. Je vois bien que Cronenberg veut choquer, gêner, violenter, mais la question est : pourquoi et avec quels moyens ? On confond trop souvent la critique avec l’art de paraphraser les intentions de « l’auteur ». La critique, n’est-ce pas plutôt l’examen du sens d’une œuvre (ou de son jeu avec différents sens) combiné à l’examen des moyens mis en œuvre pour atteindre ce sens, ou pour jouer de ses différents sens ?
Revenons à cette première scène. Le double jeu du barbier – qui explique benoîtement à son client que son fils, ici présent, ne veut pas exécuter une certaine tâche pour lui, la tâche en question étant l’égorgement, chose qui n’est évidemment pas dite mais facile à deviner – ce double jeu est incompréhensible. Où a-t-on vu un meurtrier sous-entendre devant sa victime qu’il veut le tuer, au moment même où il va le faire ? C’est déjà mentir sur ce qu’est le préparatif d’un meurtre. Un meurtre est une chose terrible à faire, terriblement difficile à exécuter, il n’est pas besoin d’en avoir commis un pour l’imaginer.
Cronenberg, dont l’optique est hollywoodienne, même s’il s’en défend, a dans l’idée que le spectateur de cinéma n’exige pas d’un film qu’il lui montre la réalité nue, que le spectateur de cinéma en attend davantage, qu’il en veut pour son argent, et c’est la raison pour laquelle il a agrémenté sa scène. Mais ce qu’est Cronenberg, ce qu’il pense, ce qu’il a, pour dire la chose franchement, dans le slip, se révèle précisément dans ce fait même qu’il ne sait pas agrémenter une scène – qui plus est la première, en tant que telle déterminante – autrement qu’en la caricaturant, qu’en rendant bêtement spectaculaire ce qui pourtant, à ce moment précis, nécessitait tout au contraire pudeur et doigté.
Car il y avait mille façons de caractériser ce barbier et d’introduire le climat de violence du film, et Cronenberg n’a trouvé que ça : faire ricaner le tueur (même s’il ne ricane pas littéralement, son double langage fait exactement cet effet). Voilà qui donne le ton du film : pseudo-ambiguité, vraie trivialité, bêtise profonde.
Car si d’un côté, Cronenberg lisse ses images au maximum (on parlera tout au long du film de crimes, prostitution, etc., mais jamais la misère n’apparaîtra en tant que telle à l’écran, refoulée qu’elle est par le « style » toujours très propre, très soigné du cinéaste : regard clinique sur les corps, travellings précis, lumières chatoyantes, cadres millimétrés), de l’autre il rend presque chaque comportement trivial ou grotesque.
L’apparente gravité de l’ensemble du film, qui fera son succès, bien qu’il soit en vérité une oeuvrette superficielle de petit malin, tient à trois choses : sa musique envahissante, sorte d’interminable lamento ; son sujet : le malheur de ces filles de l’Est que des maffieux forcent à se prostituer à l’Ouest, sujet d’ailleurs à la mode qui, parce qu’il en appelle à des sentiments mêlés de compassion et de voyeurisme, fait les choux gras des émissions de seconde partie de soirée à la TV ; enfin, le point de vue général du film, qui n’est autre que celui, humaniste, raisonnable, bienveillant, de l’héroïne jouée par Naomi Watts, que scandalisent évidemment toutes les horreurs qu’elle découvre en même temps que nous. Cette jeune femme représente le point de vue honorable : elle s’insurge contre le malheur de la prostituée qu’elle a vu mourir en couches au début du film. Or, que nous racontent Les Promesses de l’ombre à part que le film se trouve être de son côté à elle, c’est-à-dire dans le bon camp ?
Le bad guy, le grand et sirupeux mafieux aux yeux bleus très clairs qui un temps semble fasciner la jeune femme (seule partie du film où affleure le risque d’une légère mais réelle ambiguïté), tombe bien vite le masque et se met à la menacer explicitement. Pas de problème, il sera puni, dormez tranquilles bonnes gens. Tandis que le « chauffeur », joué par Viggo Mortensen, pour lequel la jeune femme craque, se révèlera offrir des voyages en première classe aux gens qu’il doit tuer, etc. Tout va bien, il est de la police.
Eh oui, tout va pour le mieux dans le petit monde fliqué de Cronenberg, et l’ambiguïté dont ce cinéma se targue n’est, je le répète, que l’effet d’un petit jeu de dispersion, dans le cours du récit, des informations relatives aux personnages. Et le film de nous rassurer : un méchant qui a du sex appeal ne saurait être le vrai méchant. Bonne conscience à tous les étages, et à chaque étage son petit effet de violence, de menace ou de pleurnicherie… Les Promesses de l’ombre, ça n’est que ça : de la rhétorique – une rhétorique très pauvre, jeu d’identifications et de projections on ne peut plus sommaire – agrémentée de petites caricatures censées troubler ou fasciner. C’est-à-dire, en définitive, rendre stupides.
[Il faut lire, toujours sur ce film, le concis et beau texte de Ludovic Maubreuil, au point de vue très voisin du mien.]
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Pour L’Homme sans âge de Coppola, c’est un autre problème. Même si l’on reste dans le registre de la fascination, de l’intimidation, l’univers du film est encore plus confiné que chez Cronenberg. Il faut dire que le sujet ne se prêtait pas à une éventuelle expansion : à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, un Roumain, génie solitaire, est frappé par la foudre ; il rajeunit, devient de plus en plus génial, une sorte de super-héros (il sait le contenu des livres rien qu’en contemplant leurs couvertures), mais il doit fuir les grandes puissances en guerre qui veulent chacune l’instrumentaliser.
Je ne m’étendrai pas autant sur ce film dont le ridicule achevé saute aux yeux. Les scènes où Tim Roth se parle à lui-même en changeant d’expression d’un plan à l’autre (pour cause, nous explique-t-on, de dédoublement de personnalité) sont peut-être d’un génie, mais alors d’un génie passablement croulant et sénile. Et dire que Coppola n’avait pas fait de film depuis dix ans…
Premier effet très désagréable de L’Homme sans âge : les voix des protagonistes. Que les acteurs soient près ou loin de la caméra, leur voix est toujours exactement à la même hauteur, beaucoup trop présente, d’une proximité factice qui fait mentir tous les espaces, intérieurs et extérieurs, que la caméra nous montre. Non seulement les dialogues sont littéraires et ronflants, l’intonation uniment théâtrale, mais en plus les voix ont été artificiellement gonflées et lissées en salle de mixage, rendant tout la bande-son insupportable.
Il y également le langage : on est en Roumanie, les Roumains parlent aux Roumains, et pourtant tous parlent… anglais. Comble de la tartufferie : ils roulent les r, histoire d’évoquer quand même les langues de l’Est ! Coppola a, paraît-il, produit lui-même son film ; dans ce cas, il ne pouvait pas trouver des acteurs roumains pour jouer des Roumains, au lieu de Tim Roth et Bruno Ganz ? A la limite, on pourrait s’y habituer, mais fort étrangement, au moment de montrer les nazis, Coppola les fait parler, ceux-là, allemand. J’imagine que c’est parce qu’on n'a pas le droit de faire parler des nazis dans la langue de la Démocratie…
Mais penchons-nous sur ces nazis et sur le rôle qu’ils jouent dans cette farce. S’ils s’intéressent au personnage joué par Tim Roth, c’est parce qu’ils s’imaginent, nous dit le film, pouvoir créer une race de surhommes en électrifiant les populations. Et Coppola de filmer une scène antinazie grotesque, tout droit sortie d’une parodie de film muet à la Guy Maddin : un nazi ricanant, l’air complètement taré, qui du haut de son bureau électrifie un cheval tenu en l’air par des câbles…
Eh oui, le surhomme, triste fantasme en vérité. Mais au fait, qu’est-ce qui a intéressé Coppola dans cette histoire, à part précisément ce fait que son héros est un surhomme ? Or, d’une part ce sujet conduisait forcément Coppola à faire fausse route esthétique, car montrer le génie est chose très casse-gueule, et ici les sommets du ridicule sont atteints dès les premières images. Mais on peut aussi se demander ce que Coppola a à nous dire sur ce sujet, le Génie… Qu’entre génies – lui et son héros – on se comprend ? Qu’en tant que génie, lui, Coppola, s’est pleinement identifié à son personnage de génie ?.. Et quoi de plus stérile en fin de compte que ce sujet puisque ce film, en plus d’être affreusement laid et interminablement explicatif, n’invente rien, suit péniblement sa petite histoire de développement des facultés de notre X-Man, et pose, tout du long, au film à grand sujet, avec tout le ton solennel et douloureux qui sied à ce genre de pudding prétentieux.
A ce propos, remarquons que Coppola et Cronenberg utilisent exactement le même vieux truc pour nous attacher à leur personnage principal : dans Les Promesses de l’ombre, l’héroïne a perdu sa fille, dans L’Homme sans âge, le héros a perdu sa fiancée… Prétextes humanistes – vous connaissez comme moi la chanson – pour bien nous dire de quel côté sont ces films, du côté évidemment de la souffrance humaine, c’est-à-dire, dramaturgiquement parlant, de l’empathie facile, de l’identification en un claquement de doigt, de l’amour de son prochain livré clés en main. Toutes choses fort nécessaires quand on n’est, comme ces messieurs, ni dans la recherche, ni dans l’invention de quoi que ce soit, ni dans le risque, même le plus petit, bref, quand on n’est pas dans l’art.
