Nombre d’années plus tard, les historiens du cinéma parlaient à propos de notre film de l’influence d’Hoffmann (une participante au colloque de Bruxelles mentionna même Kafka) ; or en fait, les choses étaient infiniment plus simples. Par le cruel hiver 1920-21, je devais chaque nuit regagner mon logis en traversant la ville nocturne et vide. Je débouchais sur l’immense Champ de Mars en m’enfonçant dans les tas de neige, je longeais les hôtels moroses à colonnes, l’interminable caserne de la Millionnaïa. Blanc de givre, le Sovourov de bronze, sabre au clair, gardait la masse pesante du pont Troïtzky. Je voyais défiler les aigles sur les grilles de fonte, les aigles sur les lampadaires noirs, depuis longtemps éteints – et la Néva infinie, prise dans les glaces. Il gelait au point de rendre la respiration douloureuse ; il me semblait qu’une route inconnue m’avait mené dans quelque réserve de l’empire défunt ; la nuit noire et le froid féroce m’isolaient – tout seul dans un vide mauvais, parmi les palais et les monuments figés dans le gel.
Même les voleurs ressentaient l’atmosphère de ces paysages et se composaient une apparence adéquate. En ces nuits, les « sauteurs » (nom de la bande) enroulés dans des draps comme des linceuls et montés sur des échasses, bondissaient de derrière les tas de neige et en hululant assaillaient le passant.
Les cadres du Manteau – place enneigée que coupent les ombres des voleurs ; Akaki Akakiévitch appelant à l’aide dans le désert des avenues droites et noires ; les monuments menaçants au milieu de la tourmente de neige ; l’ombre des cheminées sur le mur de la pauvre chambre – tout cela n’était pas inspiré par des films allemands, mais par la réalité elle-même.
Cette sensation de vie absente, de la fantasmagorie du paysage n’avaient pas pour unique cause le vide nocturne embrumé de gel ; d’autres raisons rendaient plus intenses et plus profondes les impressions visuelles.
Dans son contraste avec l’actualité, le passé apparaissait invraisemblable jusqu’à l’étrangeté complète. Les fils qui reliaient les époques s’étaient rompus. Pour de jeunes gens, ce n’est pas quelques années, mais des siècles qui séparaient la révolution de l’autocratie. La révolte des gladiateurs semblait un événement plus normal, voire familier qu’une réception à la cour du tsar… Il n’était plus possible de considérer le passé comme une réalité – il semblait un aberrant mirage. Et pourtant ce leurre avait duré des règnes et des règnes, les gens avaient vécu au son des tambours de Nicolas 1er. Quelle vie pouvait être la leur ? Le tableau peint par Gogol frappait par l’association d’une absolue véracité et, en même temps, d’une impression de cauchemar ; il paraissait naturel de voir que le délire des personnages se cantonnait dans leur vie quotidienne – et que leur quotidien tenait du délire. La forme naissait du contenu même, de sa substance : pour traduire des rapports humains anti-naturels, le grotesque devenait le moyen naturel d’expression ; ainsi s’effaçaient les frontières entre le quotidien et le fantastique, sans que l’on y prenne garde les plans fantastique et quotidien empiétaient l’un sur l’autre, et il ne semblait plus étrange de voir le mort éternuer devant une prise de tabac ou la police ordonner d’arrêter le défunt « mort ou vif »… Qui était vivant, qui était mort ? Qu’a-t-on rêvé et qu’est-il arrivé réellement ?
La vie était comme vue en radioscopie. A travers les visages et les événements une évidence apparaissait et s’imposait : les structures sociales tiennent du cauchemar, cet état structuré est un cadavre. L’idée de la mise en scène des récits pétersbourgeois de Gogol nous est venue dans le Petrograd révolutionnaire. Ce qui devait déterminer pour une bonne part la forme et la substance du film lui-même.
Texte : Grigory Kozintsev, extrait de son livre de souvenirs L'Ecran profond
Photogramme : Hamlet (de Kozintsev, 1964)
